Главная Об издательстве Прайс-лист Магазин Архив Портфель Контакты


Все разделы


Михайлова А., Кречетова Р. Давид Боровский


А. Михайлова, Р. Кречетова
Давид Боровский
(фрагмент из книги)

Сцена Таганки стала для Д.Л. его творческим домом, мастерской, постоянным партнером, присутствие которого не скрывают от зрителей. Каждый новый спектакль проецировался на все те же выбеленные, но чуть запыленные кирпичи задней ее стены, чуть отклоняющейся, уходящей в глубину справа. Эта милая неправильность, делающая планшет асимметричным, своеобразный пространственный "акцент", придавали ей живую индивидуальность.
Сцена выглядела зыбкой и таинственной...
Перед началом "Гамлета" Владимир Высоцкий покорно и одиноко сидел в притемненной глубине, прислонившись спиной к ее не слишком ровно сложенным кирпичам. (Казалось - у каждого есть свое имя. Не случайно "стариков" Таганки зовут кирпичами: они построили театр из самих себя).
В тихом простом начале уже было какое-то напряжение. Сосредоточенность. Предчувствие громадно-недоброго.
В эти мгновения предспектакля сцена вместе с Высоцким вживалась в ей предстоящую роль. Ведь в ее недрах уже прятался всесметающий, нереально реальный, роковой трагический занавес. Для зрителя его присутствие пока еще было скрыто. Но и Высоцкий, и сцена - они уже знали.("Но продуман распорядок действий...".)
В тишине и недвижности начала словно вызревала готовность к самому страшному. Оно было только оттяжкой встречи с неизбежным, которое выражают и прячут неожиданные и властные движения занавеса.
Этот занавес стал театральной легендой.
Действительно трудно передать в словах состояние крайнего ужаса, изумления, непонимания, когда "это" вдруг двинулось из-за кулис: тень не тень, призрак не призрак. Гигантское зловещее нечто, в котором осуществилось великое Ничто...
Это был шок. Удар не только по зрению, чувствам. Но по чему-то подсознательному, менее ясному, определимому в нас. Будто мы встретились с губительным, нездешним, проявившимся вдруг, чтобы знакомый мир сделался неузнаваемым, по-новому населенным и чрезвычайно опасным.
Этот занавес, с его вязаной, одновременно шерстяно-звериной и открываемой светом тенетно-паучьей структурой, был непредсказуем, свободен, страшен в чрезмерной, не данной ему по природе свободе.
И еще - поразительно красив, вкрадчиво пластичен.
Он был насыщен энергией вседозволенности и всевластности, будто ему было дано осознать не только свое место, значение в спектакле, но и то высшее, от имени которого он лицедействовал.
Однако было в нем и другое... В "Гамлете" со всей беспощадной открытостью проявилось главное в сценографических подходах Боровского: неразрывная связь смысла, эстетики и функциональности.
Воздействие созданной им сценической среды, ее необычная для прежней Таганки красота. Переменчивая, ускользающая, возникающая, рождаемая игрой фактур, движения, света. Ее эмоциональное давление, заключенная в ней энергия смыслов и чувствований. Но за всем этим - еще и остроумное решение сложнейших, чисто технических проблем, которые неизбежно возникают при игрании Шекспира в современной сцене-коробке.
Свободная многоэпизодность трагедии, ее неозабоченность способами переключений, естественный, словно бы самопроизвольный монтаж разнофактурных и разномасштабных событий, философских монологов и откровенного балагана, стихов и прозы, стремительных сюжетных рывков и долгих "замираний", сжато короткого и подробно развернутого - все это создает ощущение, будто драматург выхватывает из единого потока гамлетовской судьбы отдельные моменты, словно бы пролетая над ней и хватая с налету, как коршун. Сколько захватится. Сколько удастся вырвать и унести.
Условия елизаветинской сцены, характер сговора между тогдашним театром и зрителем позволяли передать стихийность этого вихря, свободно проносящегося по темным пространствам, в которые человек не допущен. Сегодня театр погрузнел, его сговор с публикой стал совершенно иным. Так что "вихря" - не получается.
Занавес позволил Боровскому легко решить техническую на первый взгляд, но на самом деле глубоко связанную с сердцевиной текста проблему. Он был дуновением вечности, почти что бесплотным. И паутиной, когда сквозь хаотично сплетенный узор сквозил свет, как бы проявляя его. Он был знаком незнаемого, неведомого места, откуда приходят не только призраки, но и недобрые тени в человеческих душах. В нем была скрыта и высшая, всепонимающая ирония, игра с человеческой жизнью, которую ведет неизвестно кто (или что) и неизвестно - зачем. Занавес передавал мистические состояния сознания. Ситуацию экзистенциальной мышеловки, в которой оказывается каждый живущий.
Но этот же самый инфернально могущественный занавес послушно "работал" в глубине спектакля, обслуживая его технические стороны.
Он был сверхвыразителен, но и сверхфункционален.
Кроме того, не возводя сложный конструкций, Боровский сумел передать и трехуровневость елизаветинской сцены, ее иерархию верха, человеческой срединности, темного ("адского") низа. Ему не понадобилось покидать плоскость сцены, чтобы возникла незримая вертикаль. Герои и все происходящее с ними, этот вполне серединный мир, оказались между ниоткуда и страшно появляющимся занавесом и совершенно конкретной, подлинной землей могилы, врезанной впритык к зрителю у самой рампы.
Эту трехчленность можно определить как метафору.
Но метафоры Боровского разительно отличаются от бывших тогда в моде откровенных декларативных подмен, которые еще до начала спектакля громогласно, как на плакате, говорили: "я - метафора и означаю то-то и то-то". Метафорическое мышление Д.Л. лишено однозначности, и оно не статично. У него "то-то" и "то-то" раскрывается в движении и времени, в ходе игры. Не лозунг, поднятый над рядами демонстрантов, а поток говорящих превращений.
В момент спектакля его метафоры облеплены мизансценами, как муравьями, которые весело тащат счастливо-большую находку. Спектакль шныряет как бы одновременно внутри и рядом с этой "метафорой", постепенно стирая грань между нетленностью смысла и плотью игры...
Обладая умом и фантазией, не так уж сложно найти метафорический ход. Все дело не в понятийном, но художественном уровне этого хода. В его сценической "липкости", позволяющей упорядочить постепенно вокруг себя все пространство спектакля. Стать не только внешней, но внутренней (второй) его формой. Внутренняя форма, возникающая (или не возникающая) одновременно с внешним решением спектакля, делает для театра возможным все. Любую текстовую "настриженность", как и любую смысловую и эмоциональную емкость...
Это очень важное качество, отличающее подлинного сценографа от художника, просто работающего в театре: способность удваивать видимую среду, превращать ее еще и в невидимую, диктующую спектаклю его тайную упругость, устойчивость. Словно тургор (внутреннее давление), позволяющий растению противостоять увяданию. Или - легкий газ, заполняющий воздушный шар, создающий подъемную силу. У метафор Боровского великолепная, веселая "подъемная сила". Они легко отрывают спектакль от земли, позволяя ему парить над подмостками. Его спектакли - летают.
К счастью, Любимов (к несчастью, только Любимов) до конца мог использовать (разглядеть) эту редкую особенность декораций Боровского. Только он мог прибрать по-хозяйски к рукам то, что было творческой сутью Д.Л. Его конструктивный рационализм и эмоциональную стихийность, открытость. Оригинальность собственного мышления и глубину проникновения в чужой литературный материал. Огромное чувство юмора и какой-то особый лиризм. Лаконизм и инженерное остроумие. Потребность в неожиданности и новизне...

назадвернуться

Главная Об издательстве Прайс-лист Магазин Архив Портфель Контакты

логотип