Главная Об издательстве Прайс-лист Магазин Архив Портфель Контакты


Все разделы


Словарь театральной антропологии

Вадим Щербаков

Тайна лицедея в картинках и разъяснениях

"Словарь театральной антропологии" Эудженио Барбы и Николы Саварезе наконец-то по-русски! Вот уже более 20 лет книга эта существует на всех мыслимых языках, кроме нашего. В начале 90-х я копировал многие ее страницы в Берлине, а в 1995 году Барба подарил мне ее английское издание. Подарок был поистине царский. И не только потому, что в те нищие годы у меня (в отличие от папы Карло) не было никаких шансов обменять свое поношенное пальто на эту книжку с картинками. Теория "театральной антропологии" сама по себе дорогого стоит.
Эта яркая книга – плод многолетних практических исследований принципов сценического существования актера в различных театральных системах и культурах. Сегодня в мире нет, пожалуй, режиссера и театроведа, обладающего большим, чем Эудженио Барба, опытом пытливого наблюдения и анализа традиционного сценического искусства Японии, Китая, Индии, острова Бали. А если добавить к этому экзотическому списку непосредственное ученичество у Гротовского и книжное у Мейерхольда, Эйзенштейна, Декру и других Мастеров европейского театра, то весомость слов такого автора сделается абсолютно очевидной.
Сказанное вовсе не означает, что идеи "Словаря" бесспорны. Много лет пропагандируя некоторые из них в доступных мне студенческих аудиториях, я вполне равнодушно пролистываю кое-какие его страницы. Что-то меня даже раздражает. Плохо узнанный и мало понятый Станиславский, например, заставляет авторов говорить вещи, на мой взгляд, просто неприемлемые.
Составители "Словаря", однако, готовы к дискуссии. Они не изрекают освященных академической традицией истин. Они определенно и ясно выражают свои мысли, редко прибегая к страховочной соломке мягких оговорок. И возможность в заочном споре с ними придумывать и оттачивать собственные аргументы – становится одним из подарков книги.
В "театральной антропологии" мне дорога прежде всего сама постановка проблемы. Лицедейство есть специальное поведение человека в намеренно организованной ситуации публичного показа.
Такой подход, во-первых, позволяет выявить принципы, одинаково эффективно работающие во всем многообразии театральных представлений. Барба и его соавторы намеренно не дифференцируют драму, танец и пение. Сценическое искусство для них едино, един и носитель его. По-английски он назван a performer – русский перевод предлагает именовать его "исполнителем", что вряд ли выгодно. Ибо лишает такового творческой активности. Задача переводчиков всегда сложна, а в случае с этой книгой так просто головоломна. Буквальный перевод слова – тот, кто представляет, представляльщик – в русском актерском словаре давно занят совсем другим понятием. А единство профессии включает, по мысли Барбы, в себя как "переживальщиков" Запада, так и "масочников" Востока. То есть всех, кто использует в качестве своего выразительного средства, в качестве материала искусства – человека.
Специфические свойства этого материала и являются основным предметом "театральной антропологии".
Чтобы не смешивать качественные характеристики актерского выразительного средства с задачами собственно игры, воплощения роли, Барба создает методологическую фикцию – "уровень преэкспрессивности". Этим термином описывается ситуация, когда лицедей уже работает, но еще никого не играет. Для европейского театроведа – ситуация невообразимая, а потому сугубо труднопостигаемая. Ведь мы имеем преимущественно опыт восприятия спектакля, в котором действуют лица, персонажи, сочиненные характеры. Это восточная традиция сохранила исполнение актерами не только образов, но и откровенных сценических функций на подмостках. Барба, кстати, замечательно описывает способы игры актером собственного отсутствия на площадке в японском театре. Однако вовсе не через экзотику лежит путь к пониманию концепции "пре-экспрессивности". Гораздо яснее ее смысл оказывается не для теоретиков, а для практиков западной традиции. Особенно русской, для которой понятие работы актера над собой освящено гением Станиславского и вдолблено всей системой образования, школы.
Именно к совершенствованию аппарата выразительности, к заботе о развитии материала своего искусства призывают открытия "театральной антропологии". Выявляя вечные, онтологические, общие принципы организации и функционирования актерского материала, Барба прекрасно отдает себе отчет в том, что искусство по сути своей есть нарушение правил. А потому предпочитает говорить не о жестких законах, но о "добрых советах", преподаваемых его наукой лицедею. О знании, которое может "научить учиться" и способно подсказать приемы конструирования мысли, чувства, потоков энергии, построения живой и убедительной формы.
Еще одним замечательным следствием главной дефиниции "театральной антропологии" – лицедейство есть особое поведение человека в искусственных обстоятельствах спектакля – является провозглашение принципиальной разницы между техниками бытия в повседневности и на сцене. Для жизни люди вырабатывают наименее энергозатратные приемы выполнения функциональных задач. Актерство же наоборот – требует повышенного излучения энергии. Японское слово "отсукаре-сама", которым (подобно европейскому "браво") зрители приветствуют актера после представления, означает, выяснил Барба, "ты устал". Публика благодарна лицедею за труд, за чрезмерную по бытовым меркам трату сил!
Отошлю читателя к текстам "Словаря" для ознакомления со множеством путей, которыми его авторы, ведомые как восточной, так и западной традициями, приходят к пониманию принципиальной разницы между опытом повседневной жизни и способами его выражения на театре. Они замечательно интересны. Отмечу лишь, что концепция "экстра-обыденной" техники лицедейства может быть важнейшим уроком для современного отечественного театра. Русскому актеру надо почаще (чтобы усвоил умом и телом!) напоминать: опыт жизни нельзя без творческих изменений, прямо переносить
на подмостки. На сцене люди двигаются и говорят не так, как вне ее. Даже если вы хотите показать жизнь "в формах самой жизни", вы должны отдать себе отчет в том, что работаете с иллюзией. Барба приводит очень убедительный пример из техники пантомимы Этьена Декру. Человек, желающий на самом деле (в житейской реальности) сдвинуть с места тяжелый предмет, максимально переносит на него свой вес, опираясь на пальцы отставленной назад, скажем, правой ноги и напрягает трицепсы. Актер, стремящийся создать у зрителя ощущение того, что его персонаж двигает на сцене воображаемый шкаф, – делает все наоборот. Напрягая кисти рук и плечи, он переносит вес на согнутую левую ногу, тогда как правая лишь изображает точку опоры.
Может быть, этот пример слишком радикален для драматического актера, которому практически никогда не приходится работать с несуществующими на площадке предметами. Но и от них задача воплощения воображаемого требует созидания иллюзии. А значит – иной, отличной от повседневной, "экстра-обыденной" техники поведения. Она может быть основана на безусловной вере в предлагаемые обстоятельства или на владении формальными приемами показа человеческих эмоций. Любую методологию творения сценического бытия полезно осознавать сквозь призму понимания особой природы реальности этого бытия. Такое понимание вооружает лицедея техникой конструирования как простейших, так и самых сложных форм актерской игры. "Словарь" делится с читателем весьма, на мой взгляд, полезными наблюдениями о принципах этой техники.
Я вовсе не хочу, чтобы русский актер, играя бытовые обстоятельства, ходил по подмосткам диковинной раскорякой. Мое стремление напомнить нашим лицедеям об "экстра-обыденности" сценического существования посредством иностранного "Словаря" вызвано прискорбными обстоятельствами развития отечественного театра. Беспощадная борьба с яркой формой ради дурно понятой "прав-ды жизни" пресекла в середине прошлого столетия естественное обращение и практическую передачу идей наших великих Мастеров. Открытия "Словаря" очень часто кажутся российскому читателю, знакомому с текстами Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова и Михаила Чехова, не такой уж и новостью. Специальные тренинги для работы актера над своим выразительным средством впервые создавались не в Западной Европе. Мейерхольд осмыслил и сформулировал в рамках теории гротеска технику монтажа телесных и смысловых оппозиций, которая создавала напряжения энергий, переводя конфликт внутрь тела лицедея и – тем самым – выявляя его. А на следующем этапе развития этой теории он создал биомеханику, призванную обучить актера конструировать пластические формы чувств и мыс-лить телом. Примеры можно множить.
Замечательно, однако, то, что составители "Словаря" ни в иллюстрациях, ни в текстах не забывают о предшественниках. Особенно русских, которые – наравне с западными и восточными Мастерами – признаются важнейшими учителями "театральной антропологии". Как и любое доброкачественное знание, теория Барбы вырастает из грандиозного Наследия опыта мирового сценического искусства.
Практической, занимательной и захватывающей науке "театральной антропологии" на сей раз очень, по-моему, повезло с издательством. После досадно оглупляющего перевода замечательной книги Барбы "The Paper Canoe" ("Бумажное каноэ"), выпущенной в Петербурге, московский "Словарь" может многое поправить. Высокая культура издательства "Артист. Режиссер. Театр" СТД РФ позволила без искажений передать широчайший театральный контекст книги, избежать двойных переводов ("классики" цитируются по их русским изданиям) и тщательно выверить терминологию. Мой нижайший поклон редактору книги Ламаре Пичхадзе и ее переводчикам.
Не обошлось, правда, и тут без досадных недопониманий. Мне, к примеру, жаль, что такому важному для Барбы понятию, как decided body, предложен перевод "решительное тело". Между тем оно именно решенное – тело, которое обрело форму, стало каким-то определенным в результате приложенных к нему целенаправленных усилий актера. Можно посетовать и на исчезновение такого эффектика: внутренний титул англоязычного издания украшали две большие литеры A и Z, раскрытые цитатами из Арто и Дзеами (в латинской транскрипции его имя начинается с последней буквы их алфавита). В русском варианте слова японского Мастера, помещенные напротив буквы "Я", смотрятся вне всякой логики.
Впрочем, это мелочи. В остальном, повторюсь, издательская подготовка "Словаря" заслуживает всяческих по- хвал. Книга получилась нарядная: отличная бумага, ярко и четко напечатаны картинки – очень важные для ее понимания. Ведь именно благодаря им читатель становится зрителем и глазами (как в театре!) постигает многообразие и единство мирового театра.
Владельцев иноязычных версий "Словаря" призываю также обратить внимание на русскую книгу. В ней можно обнаружить много неожиданного – издание переработано и дополнено новыми материалами.
Одним из важнейших открытий "театральной антропологии" стала концепция "расширения" тела и сознания. Чтобы привлечь и удерживать внимание публики, лицедей должен создать эффект собственного присутствия на сцене. Он обязан быть "живым", "горячим", "ярким". Это, по мнению Барбы, достигается за счет повышенной траты энергии, которая "расширяет" личность актера и делает его сценическое существование аттрактивным. Расширяя наше понимание природы театра, "Словарь театральной антропологии" наверняка властно заявит о своем присутствии в отечественном сценическом искусстве и привлечет внимание всех, кому оно интересно и дорого.

"Экран и сцена", № 2 за 2011 год

 

назадвернуться

Главная Об издательстве Прайс-лист Магазин Архив Портфель Контакты

логотип